Mariko Okada	Kijû Yoshida

 

Mariko Okada dans La source thermale d'Akitsu

Mariko Okada - En ce qui concerne La source thermale d’Akitsu, ça faisait dix ans que j’avais envie d’incarner Shinko, le personnage principal. Pour que le film aboutisse, j’ai endossé toutes les responsabilités, le rôle de producteur et j’ai choisi Yoshida pour réaliser le film.  En ce qui concerne Le Lac des femmes d’après le roman de Kawabata, j’avais déjà interprété le même rôle dans mon premier film La danseuse de Mikio Naruse. Et il a fallu inventer un parcours différent entre cette première adaptation et la nouvelle... à 15 ans d’intervalle : Défi pour une actrice et un défi en tant que femme.

 

- Vous avez tourné onze films avec Kijû Yoshida. Seriez-vous d’accord pour dire que, d’une certaine façon, La source thermale d’Akitsu contient déjà toutes les autres variantes de rôles de femmes que vous allez incarner ultérieurement dans son cinéma ?

 

- On pourrait le dire parce que pour interpréter Shinko, il a fallu sortir tout de moi-même.  En fait, ce film devait contenir tout ce que j’avais déjà réalisé en jouant dans plus de 100 films. Ce film devait rappeler mes 100 rôles, tous ces rôles étaient concentrés dans ‘Akitsu’ : je me suis impliquée complètement moi-même et en ce sens, c’est 

un des rôles des plus importants de ma carrière .

 

- Ce film transmet le ‘miracle’ de votre visage, de la jeune fille espiègle à la femme accomplie ; c’est l’unique film aussi où il y a un grand éclat de rire -pendant la scène du double suicide-,  comment vivez-vous toutes ces transformations ? C’est un film éternel sur la difficulté d’aimer, deux êtres en décalage, qui n’arrivent pas à se rencontrer. c’est aussi le Japon à la fin de la guerre, un soldat dit qu’il faudrait vous passer par l’épée, car une femme n’a pas le droit de dire cela sur le Japon... quand vous pleurez à la capitulation du Japon, vous retirez votre foulard ; avez-vous trouvé ce geste vous-même ou était-il prévu dans le script ? Vos larmes ont leur importance dans ce film... L’homme que vous aimez vous rappelle plus tard que vous avez pleuré de tout votre coeur et combien cela l’avait vraiment touché... 

 

-Pour cette première scène, c’est moi qui avais à gérer toutes les émotions qui apparaissent sur mon visage : choses qui n’étaient pas dans le script écrit par Yoshida.  J’ai ajouté mes émotions, je ne faisais qu’un avec le personnage que j’avais tellement désiré interpréter, parce que je me sentais très proche de Shinko, son caractère était très proche du mien, donc c’était un personnage finalement facile à interpréter, même si j’ai dû sortir tout de moi-même. En revanche, pour la scène où j’enlève le foulard, c’est Yoshida qui m’a demandé de pleurer tout ce que je pouvais.  Ma propre sensibilité s’est superposée à mon personnage, car j’avais vécu l’expérience de la guerre, donc je comprenais parfaitement ce que pouvait ressentir mon personnage. Il y a dans ce film une sorte de superposition de deux sensibilités, celle de mon personnage et celle de l’actrice que je suis.

 

- Yoshida  évoque bien la cruauté du Japon en guerre : le soldat ne sera pas soigné contre la tuberculose, car il est inapte au service, alors qu’elle, Shinko, femme de coeur, le défend et veut qu’il guérisse.

Dans les mises en scènes de Yoshida, vous êtes souvent cadrée en jouant de la transparence des soshis (les cloisons)... Dans Passion ardente, vous êtes enfermée dans des structures très élaborées. Êtes-vous intervenue dans la mise en place de l’organisation de l’espace ?

- La composition des tableaux appartient pour l’essentiel à Yoshida, mais en tant qu’actrice, la façon de procéder de Yoshida  -le timing, le rythme- demandent énormément de force et de maîtrise dans le jeu d’acteur... C’était d’une grande exigence et un défi.

 

... Yoshida intervient : Il explique qu’il a souvent utilisé des miroirs ou des soshis (paravents), pour avoir ce genre de compositions, car dans les raccords de regards, les regards par soshis interposés, il y a une question de timing très importante pour que les yeux des acteurs soient encore visibles et puis qu’ils disparaissent...Pour lui, ça ne fait pas partie des directives qu’il donne aux acteurs – sur le rythme à trouver dans la scène- il y a véritablement un échange entre Yoshida et Mariko Okada- s’il a utilisé tant de miroirs et de paravents : « on croit toujours qu’au cinéma il faut tout montrer et tout voir –au contraire, l’un des privilèges du cinéma c’est cacher, ne pas tout montrer ...cette utilisation de soshis et des miroirs permet d’utiliser ce privilège ».

 

-Vous dites dans l’introduction de Bon à rien et à La Fin d’une douce nuit qu’un Julien Sorel (Stendhal) -dans le Japon de cette époque- n’aurait pas été condamné à mort et que l’on n’aurait jamais exigé de lui de s’excuser de ce qu’il avait fait aux femmes... l’essence de votre cinéma n’est-elle pas aussi de montrer ce qui est infligé aux femmes ?

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La fin d'une douce nuit

 

...Kijû Yoshida  - Jusqu’à Evasion du Japon, en 64, on pourra dire que je n’ai rien fait d’autre que décrire les jeunes générations. Être jeune, à l’époque, c’est fatalement rencontrer à un moment l’échec et la frustration. Ce n’est pas pour ça que je me considère comme quelqu’un de particulièrement pessimiste. Au fur et à mesure que les jeunes gens mûrissent, grandissent et entrent dans la société, ils rencontrent la déception, dans leur maturation, ils sont happés par la société : être jeune, c’est apprendre à laisser tomber tous les possibles. Ceux qui rentrent dans la société et ceux qui ne peuvent pas, qui sont des ‘outsiders’... Ceux qui sont riches et ceux qui ne peuvent faire autrement que de devenir des ‘outsiders’ – s’ils commettent un crime, on ne sait pas s’il s’agit d’un crime prémédité ou si c’est seulement un jeu ...cette dualité est inscrite dans le film : sans que l’on sache vraiment si c’est un jeu ou si c’est un crime prémédité, dans 18 jeunes gens à l’appel de l’orage, c’est ça aussi. Dix-huit personnes sont maintenues dans une situation au plus bas de l’échelle sociale, on ne sait pas non plus s’ils cherchent consciemment à s’opposer ou pas à  la société comme c’est le cas dans Bon à rien. Il y a toujours une ambiguité.

- Est-ce que la fin de Bon à rien est un hommage à Godard ? (avec une belle différence, il lui fait traverser un sas de lumière) avant de s’effondrer exactement comme Belmondo ?

 

- Très certainement, je ressens une forme de familiarité, une affinité, avec les films de Godard. Cela dit, au moment du tournage de Bon à rien((1960) , je n’avais encore vu aucun de ses films. J’étais plutôt familier des « Cahiers du Cinéma » et savais qu’il y avait un nouveau courant. J’étais sensible à ces informations prises dans des revues. Avec Bon à rien, j’ai voulu faire une sorte de pastiche, aussi un hommage, sans avoir vu le film de Godard. Plus tard, j’ai vu A bout de souffle (1959), et me suis rendu compte de toutes les différences entre ce film et le mien. J’ai vu comment Godard se plaçait à l’intérieur du cinéma. Il faisait un film en se situant par rapport au cinéma français, au cinéma mondial et à la jeunesse qui était décrite. Il se référait à l’histoire du cinéma, en restant à l’intérieur de ce cinéma. Je ne condamne pas du tout cette position, mais pour moi c’était impossible de se placer à l’intérieur du cinéma... Mon film devait se diriger vers l’extérieur, vers la jeunesse à l’intérieur d’une société de classe, il devait traiter de tous les problèmes de classes et d’argent... si un film n’est pas ouvert sur la société, il n’y a pas de prise directe sur la réalité, il n’y a pas de sentiment d’actualité.

Bon à rien

Pour revenir à la question sur Julien Sorel, également lié à cette société de classes, où la position qu’on occupe au sein de la société entraîne une forme de discrimination. Ce que je voulais montrer, en situant le personnage de Julien Sorel dans le Japon de cette époque , c’est qu’un personnage comme Julien Sorel n’y aurait jamais été condamné à mort. Cette société-là l’aurait laissé mourir à petit feu, l’aurait mis à l’écart, en attendant que tout ça s’étiole, c’était ça, le fonctionnement de la société japonaise à l’époque. Au Japon  d’alors, on ne pouvait pas devenir un Julien Sorel à cause de la structure de la société...

 

- L’acteur du Bon à rien serait une incarnation du jeune par excellence, un jeune et un destin entravé par sa situation sociale... N’est-ce pas un peu comparable à votre position dans le cinéma japonais de l’époque ?

 

- Les films sur la jeunesse sont toujours des films manichéens : Les jeunes sont toujours en butte avec les positions dans la société et ils vont se heurter à l’existence du droit et de la justice. En même temps ils veulent combattre les contradictions de la société. Cette jeunesse vit et se débat en permanence avec cette contradiction. Dans Bon à rien, il y a un personnage qui n’a rien, il a des amis riches et des amis pauvres. Finalement, il fait l’intermédiaire entre les riches et les pauvres. Donc il joue un jeu très ambigu, ça rejoint l’idée que la vie est pleine de contradictions et que les problèmes des classes sociales priment sur le reste...

 

- Dans Bon à rien, il y a un personnage de femme très émancipée, la secrétaire. C’est étonnant comme elle préfigure ce que les autres personnages-femmes vont conquérir dans tous vos autres films, par une longue lutte et beaucoup de déceptions et de souffrances...?

 

-  Cette secrétaire émancipée était un rôle écrit pour Mariko Okada, qui aurait d’ailleurs aimé l’incarner. Mais malheureusement, elle n’était pas disponible...

 

- Dernière question irrespectueuse : pourrait-on dire que le Bon à rien, c’est un peu vous et que tout au long  de vos films, vous vous transformez grâce à Mariko Okada ?

 

Marika Okada et Kijû Yoshida rient.

 

Yoshida : « Oui ! (en français). On peut dire que c’est peut-être un peu cela ! ».