L’affirmation selon laquelle vous tissez « une trame entre l’intime et le social » (1), me semble s’appliquer à merveille à Winnipeg mon amour. S’applique-t-elle aussi pour vos autres films ?

Guy Maddin : A propos de « l’intime et le social » dans mes films, voulez-vous dire : La manière dont je suis capable dans les films de baisser mon froc pour permettre à tout le monde de me regarder ? (Rires). Fondamentalement, ça serait cela. Certes, il y a quelque chose de délicieusement masochiste dans ma manière de me montrer dans mes films. Les films résultent de la façon dont je me confesse et m’expose moi-même. Raconter ce qui m’arrive, je ne sais pas, mais me confesser, m’exposer, oui.

Je dirais que dans Les trous dans la tête et Et les lâches s’agenouillent,  où se trouve un personnage qui s’appelle Guy Maddin, je me suis surpassé dans le masochisme et l’auto flagellation !

Dans ces trois derniers films, il y a une sorte d’unité , alors que d’autres comme Archangel et Careful sont très différents ?

G. M. : Bien sur j’ai un peu utilisé mon autobiographie pour tester les possibilités de mes caractères, mes caractères sont un peu stéréotypés, mais je les veux quand même cohérents, je les mets à l’épreuve. Une fois j’ai même créé un caractère qui s’appelait Guy Maddin.  J’ai réalisé qu’ainsi il y avait plus de matière. J’ai pu enrichir  le film de détails et de faits qui étaient plus pertinents en ce qui me concerne, chose dontje n’aurais jamais pu rêver pour mes caractères de fiction. Cela tient aussi aux différences de conception des films. Dans mes films plus anciens  Archangel, 1990 et Careful, 1992, les personnages  étaient racontés à la 3^e personne. Il y avait aussi une différence dans la manière de tourner : les films à la 3^e personne, je les ai tournés avec une caméra sur pied, tandis que ceux à la première personne, il y avait une caméra portée, comme si c’était du vécu.

Winnipeg mon amour

Vos films sont splendides, beaux comme un rêve ou un voyage, très sensuels et même quand vous racontez une histoire, vos films sont surtout faits de sensations et d’émotions. Peu de réalisateurs réussissent cela… Etes-vous surréaliste ?

G.M. : Je crois que j’ai des sympathies pour les surréalistes,. Jeune, j’étais obsédé par l’Age d’or.  Je ne sais pas comment je fais, je fais juste comme ça.

Dans Winnipeg, une sorte de Mephisto plane au-dessus de  la ville.  Comme dans le Faust de Murnau ?

G.M. : Lequel apporte la peste ! (the pest it’s winter). C’est du blanc, du givre qui arrive ; la peste, c’est l’hiver, la peste apporte l’hiver qui s’étend sur et dans la ville.

Dans tous vos films et dans Winnipeg  en particulier, vous montrez des gens qui rêvent de s’en aller, mais qui restent … Pourquoi ne pas quitter Winnipeg ?

G.M. : Par lâcheté, je crois, car le froid ne me dérange pas. J’aime bien le froid dehors, j’attaque le froid de front, je vais nager en hiver en piscine, je fais du skateboard, je fais de longues marches, c’est très beau, ça aide. Mes meilleurs amis sont là-bas, mes muses, mon public, mes ‘short cuts ’. C’est plus facile aussi de trouver de l’argent là-bas, c’est très important pour faire des films. Puis il y a tous mes souvenirs qui y sont concentrés. Je connais toutes les ruelles, les recoins des maisons, les arrière cours, tous les chiens de la ville et je sais les retrouver…

Winnipeg mon amour

De quelle manière les comédiennes célèbres Maria de Medeiros et Isabella Rossellini sont arrivées dans vos films, c’est une révolution …

G.M. : C’est drôle, c’était exactement ces deux femmes dont j’avais besoin pour commencer, elles me semblent être des voyageuses dans le temps. Maria de Medeiros a été Anaïs Nin, quand vous la regardez à travers une caméra, c’est valable aussi pour Isabella Rossellini, toutes les couleurs disparaissent et vous la voyez en noir et blanc. Elles défient le temps. Avec leurs visages, on perd même la notion du temps. Il suffit qu’elle tournent la tête et Ingrid Bergman vous regarde. Elles tournent le visage et elles sont comme confondues, Maria devient Isabella et l’une ressemble à l’autre…

Le visage d’Iris dans Archangel leur ressemble…

G.M. : J’ai choisi la fille de Archangel pour sa voix, elle avait la voix d’un fantôme. C’est cela qui m’a plu. A cette époque j’allais souvent au théâtre voir jouer les comédiens et je faisais des rêves éveillés… que j’allais les faire travailler dans mes films. Je voyais des fantômes qui devenaient des anges et j’ai écrit des rôles pour eux et c’est ainsi que j’ai commencé à écrire pour Isabella Rossellini…

Archangel est-il votre « Dr. Shivago » ?

G.M. : Je n’ai jamais vu Dr. Shivago. Non, je pense que c’est « mon » Vertigo.

Vous montrez la révolution russe avec un rien, une chapka et un manteau vous suffisent…

G.M. : Eisenstein m’a donné le courage, il utilise des close up, c’est une solution qui ne coûte pas cher. Quand vous utilisez beaucoup de close up,  vous n’avez pas besoin d’une équipe de tournage. J’adore les solutions qui permettent de tourner à petit budget. Eisenstein m’a donné le courage de faire ça, mon champ de bataille avait la taille d’une cuisine. 

Vos femmes combattantes sont sensationnelles…

G.M. : Ma vie est pleine de femmes combattantes et sensationnelles et je passe mon temps à me bagarrer avec elles.

Dans Archangel  le fantôme qui cueille son fils qui vient de mourir, cette constance de la présence des fantômes…

G.M. : C’est drôle, si je n’ai pas de caméra en main et ne fais pas de cinéma, je ne crois pas du tout aux fantômes.  Seulement quand je tiens une caméra en main, je dois croire aux fantômes, ils sont notre mémoire, représentent la culpabilité et c’est comme si on vivait à la fois dans le passé et le présent.

Vos fantômes rappellent plus Vampir de Dreyer que Nosferatu : La terreurs éprouvée comme moteur de votre esthétique ?

G. M. : Je suis obligéde croire aux fantômes, ça fait partie de mon travail, c’est mon boulot de croire aux fantômes. Pour essayer de filmer des émotions, il y a des émotions qu’on ne peut filmer, il faut trouver des équivalences, des anciens systèmes qui passent par des contes de fée, des histoires de fantômes, des ‘manières’ un peu dépassées, des conventions sur lesquelles on peut s’appuyer pour montrer des émotions impossibles à exprimer.

J’insiste sur l’esthétique de vos films, proche de la magie du cinéma muet ?

G. M. : Quand j’ai commencé à faire du cinéma, je n’aimais pas particulièrement les films muets.  J’avais des choses à dire, je n’avais pas encore assez d’expérience avec les acteurs, ma peur la plus grande était que tout le monde était expert dans le cinéma contemporain et mes acteurs n’étaient pas assez performants pour jouer ces rôles-là. J’ai cherché  et essayé de les faire travailler dans un cadre anachronique.  J’étais heureux de les observer et je ne pouvais plus distinguer les mauvais des bons. Ce fut le cadre que j’ai choisi pour mes acteurs. Qu’ils puissent investir des territoires laissés à l’abandon et c’est à ce moment là que j’obtenais des bonnes choses de mes acteurs, car tout comme dans les films muets on ne voyait pas s’ils étaient bons ou mauvais

Vous faites une sorte d’œuvre d’art total: tous les arts participent : le ‘soundtrack’,  votre noir et blanc, les acteurs, la musique etc. Comme Soulages où il y a d’infinies nuances dans ses toiles noires…

G. M. : Je pense qu’il faut tous ces ingrédients pour que ce soit un film qui vous « hante », le son doit craqueler … le son devrait avoir des images et les images un son…  il faut que les deux se contaminent, qu’ils agissent les uns sur les autres. Les images et le son. Le son dépend de la lumière. Il faut faire du « Optical noise »… Mon ‘sound composer’ Jason Staczek est exceptionnel. Il est de Seattle, Washington, je l’aime en tant que personne, il est grandiose, capable de faire tout ce que vous lui demandez.

G. M. : Vos voix m’endorment, tellement elles sont douces… « It’s great, thanks for your kind words ».